豆瓣8.8、票房第7，《我和鬼》爲何創造華語恐怖新紀錄？
戒不掉的你
作者｜阿po
“曾經在做恐怖片的時候，（整個臺片圈）只有《雙瞳》和《詭絲》可以對標，是沒有其他影片的。”
先婚后爱，总裁盛宠小萌妻 萌萌公子
說起臺片恐怖類型片的代名詞，大家最容易想到的就是程偉豪，他2007年入行拍攝的第一部電影短片《搞什麼鬼》，就是以黑色幽默形式嘲諷恐怖片的套路，算是個類型融合的恐怖片。
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到了今年2月10日《關於我和鬼成爲家人的那件事》（下略《我和鬼》）上映，憑藉3.6億新臺幣的票房躋身臺片影史第7；8月10日Netflix上線，首周即成爲非英語影片全球排名第7。這些成績更奠定了程偉豪在“華語恐怖片”這一賽道的認知度。
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從業過程中程偉豪沒有很高產，但很高效。第三部執導的長篇電影《紅衣小女孩2》票房就已經突破1億新臺幣，接着執導的科幻犯罪片《緝魂》在中國大陸地區票房突破1億人民幣，監製的愛情片《當男人戀愛時》以及最新執導的喜劇恐怖片《我和鬼》連續躋身臺片歷史票房第6和第7。
最關鍵的是，程偉豪系列電影的成功，讓恐怖片這個在臺片市場或者票房歷史中基本沒有姓名的類型，有了一個數量和票房的新突破。
事實上，《紅衣小女孩2》的票房2017年突破1億新臺幣之後，至今7年臺片每年的冠軍已經被恐怖片佔據半壁江山。徐漢強、柯孟融、廖士涵等新（中）生代導演紛紛獲得機會，改變了當地新導演無法出頭的歷史。
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爲了拆解華語恐怖片的進化路線，爲了瞭解華語電影導演的新生代的突破方向，娛樂資本論（id:yulezibenlun）特別與《紅衣小女孩》系列&《我和鬼》的導演程偉豪進行了一番對話，聽聽他對恐怖類型片的看法。
2017年、1億
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在亞洲的電影體系之內，尤其是華語片體系內，港片和臺片都是很重要的內容輸出方，但就恐怖片這一類型的發展線條來看，這兩者確是大相徑庭。
放牧
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上世紀八九十年代，港片處於真正百花齊放的階段，恐怖片也不例外，從八十年代《開心鬼》系列，到九十年代《陰陽路》系列，甚至2013年新一代香港導演拍一部致敬殭屍片沒落的恐怖片《殭屍》，也可以成爲經典。
相比之下，在2015年程偉豪拍攝《紅衣小女孩》之前，臺片市場只有《雙瞳》和《詭絲》兩部恐怖片可以用於爲資方展示此類型片案例。
不過《紅衣小女孩》成功了，8500萬新臺幣的收官票房打破了臺片影史上恐怖片賽道的歷史，資方對第二部更加有信心。2017年《紅衣小女孩2》不僅票房突破1億新臺幣，更成爲年度臺片票房冠軍。
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2017年這個年份和1億新臺幣的票房成爲了臺片恐怖類型一個重要的轉折點。
這一年之後臺片恐怖類型數量增加，既有《糉邪》系列這樣民俗恐怖類型，也有《杏林醫院》這樣根據真實事件改編的鬼屋類型，還有《哭悲》這樣融合了西式喪屍的類型，去年的《咒》在高期待下也因爲片尾“詛咒觀衆”的爭議產生了極大的網絡聲量。
《我和鬼》的出現不僅把臺片恐怖類型的票房擡到了一個高度，還爲類型融合增加了一種新的可能。
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血族少女
作爲80後導演，程偉豪一直明白要拍類型片，但他一直以爲自己的長篇電影起點會是犯罪片，沒想到導演之路16年，竟成了一代“鬼片”導演。
如何在恐怖片裡玩類型大融合
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作爲一部“直男”和“死Gay”二元對立的喜劇底色影片，加了不少靈異驚悚，又爲劇情推動增加犯罪懸疑，還有少許動作成分，臺片近代恐怖片鼻祖的程偉豪確實在這部但因裡顯示出了不小的“野心”，關鍵是他做對了這些類型綜合時的配比，結果就會很“美味”。
程偉豪在一個創意故事徵集比賽裡，從衆多參賽短綱中看見的《我和鬼》的雛形：一名清潔員在地上撿到紅包，然後不得不和一名男同志的鬼魂冥婚。
原本的重點是想做喜劇片，所以特別找到曾經有舞臺劇經驗以及開心麻花喜劇片《李茶的姑媽》的編劇吳瑾蓉團隊共同創作。
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喜劇片的節奏詮釋是重點，需要前期創作方面的情節營造與拍攝中演員碰撞出的火花兩大方面去實現。
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前者是自己與編劇吳瑾蓉在劇本里就埋下“5分鐘一大笑3分鐘一小笑”的笑點密集度，吳瑾蓉也有很多畫風上很直球的對白、漫才邏輯的段子讓人覺得很有趣味性、很過癮；後者則通過大量的排戲讓許光漢、林柏宏兩位演員現場演繹確認節奏是否正確，也讓他們各自理解和摸清角色“一彎一直”的語境，比如像“不敢相信”這樣的金句就是在大量的排演中創造出來。
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“做喜劇會有很多東西是有機生長出來的，所以一直保持着那種彈性，有趣的東西就會時不時自己蹦出來。”
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靈異驚悚的元素是程偉豪已經非常拿手的類型，程偉豪自認刻意用了很多熟悉的手法。比如營造氛圍的方式就很傳統，在真正的“鬼”還沒有出現觀衆眼前時，先把觀衆帶入一個特定的未知環境裡，影片中設定的就是吳明翰的家，然後觀衆會像逛鬼屋一樣，帶着不知道“鬼”什麼時候會出現的緊張去探索新鮮的東西，比如“翻鏡櫃”這種在《搞什麼鬼》裡就吐槽過的典型鬼片梗，翻幾次可能是恐怖的，再多翻幾次，喜感就會跑出來了。
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犯罪推理的東西是在程偉豪確定的影片要做“混合類型”時明確想要加進去的東西，犯罪類型是程偉豪早期希望作爲自己長篇電影導演亮相時就推出的作品，但因緣際會被《紅衣小女孩》“搶先”，所以這一次要在《我和鬼》里加入這樣的元素。
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電影很明確是在說吳明翰和毛毛兩個男生各自的人物成長，犯罪元素也是爲喜劇做服務，比如在查警察內鬼的線時，兩位主角調查方向的不同會讓故事變得更加混亂和衝突，這其中也會誕生出喜感。
對於可以在《我和鬼》裡把類型融合“玩”得很盡興這件事，程偉豪自己的邏輯很清晰：“這部電影就是帶着類型的糖衣把你包裹進去，讓你感到更好咀嚼。”
《我和鬼》的臺式驚悚：刻在DNA裡的宗教民俗
“其實這幾年我也看到很多創作者會越來越多寫一些關於民俗文化、靈異恐怖相關的故事了。”程偉豪回想在創意故事徵集比賽裡遇到《我和鬼》的故事雛形，感覺這或許並不是一次偶然。
《我和鬼》在香港上映的時候，兩位主演出席首映路演再度遇見“開心鬼”黃百鳴，很多人包括程偉豪也覺得這是一次類型片之間的呼應。
黃百鳴的《開心鬼》系列和林正英的殭屍系列對程偉豪來說有一種屬於啓蒙的回溯，這些影片裡都有很多靈異驚悚元素，同時也可以有很多喜劇元素在裡面。這些影片誕生於上世紀八九十年代的港片興盛期，正好與新一代80後年輕導演的成長路徑重合了。
臺版GQ在農曆7月做了一個當代道士解讀鬼片的特別企劃，除了前述榜上有名的一些臺片之外，林正英的身影也不少。
“小時候看這些影片算是播下了一些種子，現在像是一種收穫。確實他們（黃百鳴和林正英）對我來說是真正屬於亞洲的恐怖喜劇片，對我個人而言也是一種情懷。”
事實上恐怖喜劇片在亞洲的整體發展都更像是走在一條下行的路上，尤其是恐怖片。從數量和內容的精彩程度來說，都越來越少。程偉豪的獨特之處便在於把恐怖片做出了自己的標籤，《我和鬼》從首度亮相開始就備受期待的一大原因，也是因爲亞洲人太久沒有看到一部屬於自己的恐怖喜劇片。
但其實電影市場又是很現實的，只要某一個類型裡出了還不錯的作品，立刻會被資本青睞去拍更多同類型，哪怕10部裡只有2部成功了。《紅衣小女孩》就是臺片裡爲恐怖片闖出新天地的影片，《紅衣小女孩2》的票房繼續攀升，《我和鬼》的成本得以繼續增加，當然最後收穫的票房更是翻了幾倍，性價比頗高。
除了可以實現拍攝的恐怖片之外，程偉豪直言在《我和鬼》概念誕生的故事徵集活動裡，還有很多類似的民俗恐怖相關題材，甚至是整個東南沿海地區在這個類型方面都有了一種復甦，不止是電影，劇集也是。
這種感受可能對於亞洲華語地區觀衆都很強烈，HBO流媒體頻道的首部自制臺劇《通靈少女》就與宮廟文化息息相關，愛奇藝自制臺劇《不良執念清除師》在海內外獲得一致好評，《我和鬼》也將開發衍生劇集《正港分局》。
AI作圖 by娛樂資本論
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“我覺得創作者都會在自己成長的土地上攫取他們覺得有趣的養分，然後幻化進創作的作品裡。我們從小到大成長的過程裡，宮廟文化、民俗志怪都是伴隨在自己左右的，所以潛移默化之間會被不自覺地加入進創作裡。尤其是這種東西正好比較致力於自己拍攝的電影類型的狀態下，就會形成一種很好的相互結合。所以我也是驀然回首，才發現自己原來已經很長期地是用這些元素，可能它們原本就是生長在我血液裡的東西吧。”
恐怖片在數字與流媒體時代
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程偉豪曾經在一次三代臺片導演的對談中，作爲最年輕一代導演表了時代特性，就是在自己的這一個時代裡有了“數字拍攝”，讓電影的拍攝門檻降低，同時更多東西進入其中。
恐怖片有別於一般劇情片等類型有所不同是，也依賴於一定的拍攝技巧，數字時代設備的升級與產業的進步，確實讓恐怖片在創作過程中可以有技術上的新嘗試。
無論是類型融合和天馬行空的短片集《池塘怪談》，還是《緝魂》是科幻和驚悚元素的碰撞，臺片裡敢碰“科幻”的人已經不多，但程偉豪是“越是少見的類型越是想去拍”的那種導演。科幻必然會用到LED數字棚的虛擬拍攝，這個技術對於整個臺片領域來說都是一種挑戰。
這種挑戰再延續到《我和鬼》的時期，在已經有了“喜劇+恐怖+犯罪”的類型大融合之下，又加入了一點點的動作成分，其中有很多的打戲和追車戲碼就要用到LED數字棚。
自認“《我和鬼》其實從一開始拍攝就確定也很努力地想要加入比較屬於世界級比較完整的影視工業體系”之後，因爲只有使用了這種拍攝纔會知道問題在哪裡，然後得出經驗。程偉豪的經驗就是，臺片在虛擬拍攝方面所觸及的虛擬素材生成、棚內燈光搭配等製作流程上的環節，包括環節中的技術工種人員都還在前期積累過程中。
比起擅長的喜劇或者驚悚類型最終收穫的好評，《我和鬼》在使用了虛擬拍攝的飛車戲等特效場面上，確實得到了不太一樣的比較兩極化的反饋，這也會讓程偉豪想要堅持使用虛擬拍攝技術，讓它可以在更多經驗累積之上越來越成熟。
當然LED虛擬棚拍不僅是一種新技術的嘗試，也可以保證演員可以在更加安全的狀態下執行一些比較有刺激性的動作場面。電影工業的進化除了在呈現效果上的進階，也是包括了在演員拍攝過程中的安全性。
和虛擬拍攝技術一樣，臺片面對新時代的流媒體環境也並非成熟到可以平等對話的階段，這也促使程偉豪想要找到更大的市場可能性。比如如何進一步拿捏電影文藝性與商業性之間的最大公約數，又比如還有怎樣的新可能性加入類型片計劃中。
《我和鬼》之後，程偉豪在多次合作的衆合千澄影業方面拿下了國漫大IP《鎮魂街》的電影版拍攝，這也會是他接下來最大的挑戰，新的奇幻類型、更多的虛擬拍攝、更大範圍內的上映可能性，是一個需要克服的更高的山頭。
“流媒體時代確實給予了年輕一輩創作者提供了更大的發揮空間，這也是我對接下來整個電影產業會繼續升級持樂觀態度的一大原因。”
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娛樂
豆瓣8.8、票房第7，《我和鬼》爲何創造華語恐怖新紀錄？
2023 年 9 月 26 日
娛樂新聞
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Quade Nightingale
豆瓣8.8、票房第7，《我和鬼》爲何創造華語恐怖新紀錄？
戒不掉的你
作者｜阿po
“曾經在做恐怖片的時候，（整個臺片圈）只有《雙瞳》和《詭絲》可以對標，是沒有其他影片的。”
先婚后爱，总裁盛宠小萌妻 萌萌公子
說起臺片恐怖類型片的代名詞，大家最容易想到的就是程偉豪，他2007年入行拍攝的第一部電影短片《搞什麼鬼》，就是以黑色幽默形式嘲諷恐怖片的套路，算是個類型融合的恐怖片。
2023娆句赴鐢拌�冩柉鐗�9搴�10搴т环鏍�
到了今年2月10日《關於我和鬼成爲家人的那件事》（下略《我和鬼》）上映，憑藉3.6億新臺幣的票房躋身臺片影史第7；8月10日Netflix上線，首周即成爲非英語影片全球排名第7。這些成績更奠定了程偉豪在“華語恐怖片”這一賽道的認知度。
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從業過程中程偉豪沒有很高產，但很高效。第三部執導的長篇電影《紅衣小女孩2》票房就已經突破1億新臺幣，接着執導的科幻犯罪片《緝魂》在中國大陸地區票房突破1億人民幣，監製的愛情片《當男人戀愛時》以及最新執導的喜劇恐怖片《我和鬼》連續躋身臺片歷史票房第6和第7。
最關鍵的是，程偉豪系列電影的成功，讓恐怖片這個在臺片市場或者票房歷史中基本沒有姓名的類型，有了一個數量和票房的新突破。
事實上，《紅衣小女孩2》的票房2017年突破1億新臺幣之後，至今7年臺片每年的冠軍已經被恐怖片佔據半壁江山。徐漢強、柯孟融、廖士涵等新（中）生代導演紛紛獲得機會，改變了當地新導演無法出頭的歷史。
姝︽眽涓轰粈涔堣瀵规爣骞垮窞锛�
爲了拆解華語恐怖片的進化路線，爲了瞭解華語電影導演的新生代的突破方向，娛樂資本論（id:yulezibenlun）特別與《紅衣小女孩》系列&《我和鬼》的導演程偉豪進行了一番對話，聽聽他對恐怖類型片的看法。
2017年、1億
濂囬獜鎶ヤ环鍙婂浘鐗囦环鏍�-鐪熷疄搴曚环
在亞洲的電影體系之內，尤其是華語片體系內，港片和臺片都是很重要的內容輸出方，但就恐怖片這一類型的發展線條來看，這兩者確是大相徑庭。
放牧
涓扮敯閰疯矾娉絃C300GR娴峰涓�鎵嬭溅婧愭姤浠�
上世紀八九十年代，港片處於真正百花齊放的階段，恐怖片也不例外，從八十年代《開心鬼》系列，到九十年代《陰陽路》系列，甚至2013年新一代香港導演拍一部致敬殭屍片沒落的恐怖片《殭屍》，也可以成爲經典。
相比之下，在2015年程偉豪拍攝《紅衣小女孩》之前，臺片市場只有《雙瞳》和《詭絲》兩部恐怖片可以用於爲資方展示此類型片案例。
不過《紅衣小女孩》成功了，8500萬新臺幣的收官票房打破了臺片影史上恐怖片賽道的歷史，資方對第二部更加有信心。2017年《紅衣小女孩2》不僅票房突破1億新臺幣，更成爲年度臺片票房冠軍。
鑻辫冻鎬绘澂锛氬搱鐗瑰埄娴S绱㈠埄鍝堝皵锛屽痉姣旈儭VS鎷栧熀鑱旓紝寮洪槦鎭掑己涔嬪娍
2017年這個年份和1億新臺幣的票房成爲了臺片恐怖類型一個重要的轉折點。
這一年之後臺片恐怖類型數量增加，既有《糉邪》系列這樣民俗恐怖類型，也有《杏林醫院》這樣根據真實事件改編的鬼屋類型，還有《哭悲》這樣融合了西式喪屍的類型，去年的《咒》在高期待下也因爲片尾“詛咒觀衆”的爭議產生了極大的網絡聲量。
《我和鬼》的出現不僅把臺片恐怖類型的票房擡到了一個高度，還爲類型融合增加了一種新的可能。
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血族少女
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程偉豪在一個創意故事徵集比賽裡，從衆多參賽短綱中看見的《我和鬼》的雛形：一名清潔員在地上撿到紅包，然後不得不和一名男同志的鬼魂冥婚。
原本的重點是想做喜劇片，所以特別找到曾經有舞臺劇經驗以及開心麻花喜劇片《李茶的姑媽》的編劇吳瑾蓉團隊共同創作。
涓婃捣鐢挀婀惧彜闀囷細鎺㈢储姹熷崡姘翠埂鐨勫巻鍙蹭笌鏂囧寲
喜劇片的節奏詮釋是重點，需要前期創作方面的情節營造與拍攝中演員碰撞出的火花兩大方面去實現。
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前者是自己與編劇吳瑾蓉在劇本里就埋下“5分鐘一大笑3分鐘一小笑”的笑點密集度，吳瑾蓉也有很多畫風上很直球的對白、漫才邏輯的段子讓人覺得很有趣味性、很過癮；後者則通過大量的排戲讓許光漢、林柏宏兩位演員現場演繹確認節奏是否正確，也讓他們各自理解和摸清角色“一彎一直”的語境，比如像“不敢相信”這樣的金句就是在大量的排演中創造出來。
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靈異驚悚的元素是程偉豪已經非常拿手的類型，程偉豪自認刻意用了很多熟悉的手法。比如營造氛圍的方式就很傳統，在真正的“鬼”還沒有出現觀衆眼前時，先把觀衆帶入一個特定的未知環境裡，影片中設定的就是吳明翰的家，然後觀衆會像逛鬼屋一樣，帶着不知道“鬼”什麼時候會出現的緊張去探索新鮮的東西，比如“翻鏡櫃”這種在《搞什麼鬼》裡就吐槽過的典型鬼片梗，翻幾次可能是恐怖的，再多翻幾次，喜感就會跑出來了。
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對於可以在《我和鬼》裡把類型融合“玩”得很盡興這件事，程偉豪自己的邏輯很清晰：“這部電影就是帶着類型的糖衣把你包裹進去，讓你感到更好咀嚼。”
《我和鬼》的臺式驚悚：刻在DNA裡的宗教民俗
“其實這幾年我也看到很多創作者會越來越多寫一些關於民俗文化、靈異恐怖相關的故事了。”程偉豪回想在創意故事徵集比賽裡遇到《我和鬼》的故事雛形，感覺這或許並不是一次偶然。
《我和鬼》在香港上映的時候，兩位主演出席首映路演再度遇見“開心鬼”黃百鳴，很多人包括程偉豪也覺得這是一次類型片之間的呼應。
黃百鳴的《開心鬼》系列和林正英的殭屍系列對程偉豪來說有一種屬於啓蒙的回溯，這些影片裡都有很多靈異驚悚元素，同時也可以有很多喜劇元素在裡面。這些影片誕生於上世紀八九十年代的港片興盛期，正好與新一代80後年輕導演的成長路徑重合了。
臺版GQ在農曆7月做了一個當代道士解讀鬼片的特別企劃，除了前述榜上有名的一些臺片之外，林正英的身影也不少。
“小時候看這些影片算是播下了一些種子，現在像是一種收穫。確實他們（黃百鳴和林正英）對我來說是真正屬於亞洲的恐怖喜劇片，對我個人而言也是一種情懷。”
事實上恐怖喜劇片在亞洲的整體發展都更像是走在一條下行的路上，尤其是恐怖片。從數量和內容的精彩程度來說，都越來越少。程偉豪的獨特之處便在於把恐怖片做出了自己的標籤，《我和鬼》從首度亮相開始就備受期待的一大原因，也是因爲亞洲人太久沒有看到一部屬於自己的恐怖喜劇片。
但其實電影市場又是很現實的，只要某一個類型裡出了還不錯的作品，立刻會被資本青睞去拍更多同類型，哪怕10部裡只有2部成功了。《紅衣小女孩》就是臺片裡爲恐怖片闖出新天地的影片，《紅衣小女孩2》的票房繼續攀升，《我和鬼》的成本得以繼續增加，當然最後收穫的票房更是翻了幾倍，性價比頗高。
除了可以實現拍攝的恐怖片之外，程偉豪直言在《我和鬼》概念誕生的故事徵集活動裡，還有很多類似的民俗恐怖相關題材，甚至是整個東南沿海地區在這個類型方面都有了一種復甦，不止是電影，劇集也是。
這種感受可能對於亞洲華語地區觀衆都很強烈，HBO流媒體頻道的首部自制臺劇《通靈少女》就與宮廟文化息息相關，愛奇藝自制臺劇《不良執念清除師》在海內外獲得一致好評，《我和鬼》也將開發衍生劇集《正港分局》。
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恐怖片在數字與流媒體時代
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程偉豪曾經在一次三代臺片導演的對談中，作爲最年輕一代導演表了時代特性，就是在自己的這一個時代裡有了“數字拍攝”，讓電影的拍攝門檻降低，同時更多東西進入其中。
恐怖片有別於一般劇情片等類型有所不同是，也依賴於一定的拍攝技巧，數字時代設備的升級與產業的進步，確實讓恐怖片在創作過程中可以有技術上的新嘗試。
無論是類型融合和天馬行空的短片集《池塘怪談》，還是《緝魂》是科幻和驚悚元素的碰撞，臺片裡敢碰“科幻”的人已經不多，但程偉豪是“越是少見的類型越是想去拍”的那種導演。科幻必然會用到LED數字棚的虛擬拍攝，這個技術對於整個臺片領域來說都是一種挑戰。
這種挑戰再延續到《我和鬼》的時期，在已經有了“喜劇+恐怖+犯罪”的類型大融合之下，又加入了一點點的動作成分，其中有很多的打戲和追車戲碼就要用到LED數字棚。
自認“《我和鬼》其實從一開始拍攝就確定也很努力地想要加入比較屬於世界級比較完整的影視工業體系”之後，因爲只有使用了這種拍攝纔會知道問題在哪裡，然後得出經驗。程偉豪的經驗就是，臺片在虛擬拍攝方面所觸及的虛擬素材生成、棚內燈光搭配等製作流程上的環節，包括環節中的技術工種人員都還在前期積累過程中。
比起擅長的喜劇或者驚悚類型最終收穫的好評，《我和鬼》在使用了虛擬拍攝的飛車戲等特效場面上，確實得到了不太一樣的比較兩極化的反饋，這也會讓程偉豪想要堅持使用虛擬拍攝技術，讓它可以在更多經驗累積之上越來越成熟。
當然LED虛擬棚拍不僅是一種新技術的嘗試，也可以保證演員可以在更加安全的狀態下執行一些比較有刺激性的動作場面。電影工業的進化除了在呈現效果上的進階，也是包括了在演員拍攝過程中的安全性。
和虛擬拍攝技術一樣，臺片面對新時代的流媒體環境也並非成熟到可以平等對話的階段，這也促使程偉豪想要找到更大的市場可能性。比如如何進一步拿捏電影文藝性與商業性之間的最大公約數，又比如還有怎樣的新可能性加入類型片計劃中。
《我和鬼》之後，程偉豪在多次合作的衆合千澄影業方面拿下了國漫大IP《鎮魂街》的電影版拍攝，這也會是他接下來最大的挑戰，新的奇幻類型、更多的虛擬拍攝、更大範圍內的上映可能性，是一個需要克服的更高的山頭。
“流媒體時代確實給予了年輕一輩創作者提供了更大的發揮空間，這也是我對接下來整個電影產業會繼續升級持樂觀態度的一大原因。”
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